Category Archives: Organ Music

Coping with a Basse de Cromorne of Louis-Nicolas Clérambault

About two weeks ago I wrote about the Duo of Clérambault, which I slowly but steadily try to master. Today I’ll discuss the Basse de Cromorne fo the Suite du deuxième ton.

I found some information in the book »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«. According to the table of page 27, I’ve chosen the following registration:

  • Grand Orgue: Jeu Doux (Bourdon 8′, Préstant 4′).
  • Positif: Bourdon 8′, Préstant 4′, Chromhorne.

On page 26, there are some cites on how to play such a piece. Some remarks:

  • A vivid playing is required for the bass solo, including clear articulation.
  • According to the typical rules of notes inégales, the eight notes should be played as such (»notes inégales applies to all notes moving stepwise which have a duration of one quarter the denominator of the meter, for instance, eighth notes in a meter of 2/2.«).
  • The fantastic effect of notes inégales quickly gets detroyed in case a piece is played to fast. And a vivid playing does not necessarily mean the tempo must be around 120 beats per minute. In Jon Laukvik’s book Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 1 – Barock und Klassik there’s another hint that the tempo in baroque times may well have been less of what we chose nowadays. I have thus chosen a tempo of about 60 BPM, which supports the next point as well.
  • Some contemporary organ players write that they tried to play the bass line like it was a Bassoon or a Viol. While playing, I try to imagine I was playing the latter one. As a consequence, I’ve added a couple of trills to my left but also the right hand playing.
  • A Non-Legato articulation lets the piece sound even more like a Viol or Bassoon.

I’m really content with the outcome of applying the abovementioned points. My interpretation sounds rather different than many other recordings I have listened to. The pieces of french organ masses are quite short. But nevertheless it is very rewarding to learn about the rules of that time so that one not only plays notes, but actually makes the music live.

Coping with a Duo of Louis-Nicolas Clérambault

About two months ago I wrote about the Plein Jeu of Clérambault, which I still didn’t master. Today I was at the Dubois organ at Wissembourg, which I’m allowed to play every now and then. One of the pièces I’m currently studying is the Duo of the very same mass (here’s a recording of a recital by Marie-Claire Alain, the Duo starting at 2′ 32″).

Many, if not any, french organ masses contain a Duo. The three characters tell the organist at couple of things:

  • The pièce consists of two voices, one in the left hand on the great organ, one in the right hand on the positif or Reçit.
  • Unlike the registrations of the other pièces of a french organ mass, there are two registrations known for Duos, one with labial stops only (with an emphasis on the thirds), another one with lingual stops (I found further information in the book Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 1 – Barock und Klassik of Jon Laukvik 2017, page 165).
  • Vivid playing.

All of this information is great, though I still had no clue how to interpret it. I got the essential hint by Bernhard Marx, who played at the Dubois organ in August of 2016. Unlike the other concerts, he also did the presentation. While announcing the mass of Grigny, he mentioned that the Duo is a dance. That was the crucial information I missed beforehand. Since then, I try to play the pièce as such. If it was a dance, I need to choose a matching tempo. I have to keep a steady beat so that the dancer is able to follow. Additionally, I can help the dancer by precisely articulating the notes and rhythmicity.

Unesco-Kulturerbe »Deutscher Orgelbau«

Es freut mich natürlich sehr, dass die United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, kurz Unesco, letzte Woche auf der Insel Jejudo (Südkorea) die deutsche Orgellandschaft als schützenswertes immaterielles Kulturerbe eingestuft hat (Kurzberichte gibt es unter anderem auf Spiegel Online und als auch einen Videobeitrag auf Leider läuft der Link auf die Entscheidung derzeit ins Leere.

Mich würde allerdings interessieren, weshalb es die geographische Einschränkung gegeben hat, zumal Deutschland an der Entscheidung gar nicht beteiligt war. Orgelbau und -musik haben schließlich in ganz Europa eine lange Tradition.

Sebastian Küchler-Blessing an der Woehl-Orgel der Friedenskirche in Köln-Mülheim

Aufgrund des am heutigen ersten Advent einsetzenden Schneetreibens bin ich leider etwas später als geplant in Köln eingetroffen; ich wollte eigentlich noch schnell an unseren neuen Büros vorbeischauen.

Für das Konzert an der neuen Woehl-Orgel in der Friedenskirche hat es aber glücklicherweise gerade noch gereicht.
Sebastian Küchler-Blessing hat uns eine gute Stunde lang verwöhnt. Mit Johann Ulrich Steigleder bin ich bisher noch überhaupt nicht in Kontakt gekommen.

Die Improvisation war beeindruckend genug. Besonders überrascht war ich von der sauberen Rhythmik. Hier das Programm:

  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Fantasia g-Moll (BWV 542-1)
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 4. Coral im Discant. 4 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 14. Coral im Baß. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 17. Coral im Discant. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 32. Coral im Discant. 3 Vocum.
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 37. Coral im Discant. 4 Vocum.
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland à 2 Clav. e Ped. (BWV 659)
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Trio super – Nun komm der Heiden Heiland à due Bassi e Canto fermo (BWV 660)
  • Johann-Sebastian Bach (1685-1750) – Leipziger Choräle – Nun komm der Heiden Heiland in Organo pleno. Cato fermo in Pedale (BWV 661)
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 1. Chorale – Andante sostenuto. Allegro molto
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 2. Fuga – Sostenuto e legato
  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Sonate VI d-Moll op. 65, Nr. 6 – Vater unser im Himmelreich – 3. Finale – Andante
  • Johann Ulrich Steigleder (1593-1635) – Tabulatur Buch darinnen daß Vatter unser (1627) – 40. Auff Toccata Manier
  • Sebastian Küchler-Blessing (1987) – Improvisation über zwei gegebene Themen

Am Intrument hat mich der für das kleine Gotteshaus recht üppige Umfang der Dispositin überrascht (im Pedal ist gar ein 32′-Burdon gelistet). Die Intonation ist glücklicherweise so ausgelegt, dass der Klang des Instrumentes den Raum füllt, aber von dezenter Lautstärke ist. Zusammen mit dem dezenten Nachhall passt das sehr gut.
Einzelne Register spucken ziemlich stark, für meinen Geschmack sind die Anblasgeräusche teils zu kräftig herausgearbeitet. Das ist aber immer davon abhänig was und wie man spielt.

Ein schönes Konzert an einem tollen Instrument. Würde ich nochmal nehmen :) .

Coping with a Plein Jeu of Louis-Nicolas Clérambault

In 1710 Louis-Nicolas Clérambault published a Livre d’orgue containing two suites (Suite du premier ton et Suite du deuxième ton) in the style of the french organ school. I’m working on a couple of pieces of the latter one. The first piece is a Plein Jeu which I’m playing for almost two years now, and I’m still not content with the outcome. This posting tells why.

At first sight, the piece is not that difficult to play. Just two pages of sheet music, partly even without pedaling, and only a couple of sixteenth notes. Actually I did not notice any issues until I mastered playing the piece mechanically and started interpreting it. What I was playing at that time just was sounding dull. It was obvious that the composer had things in mind I didn’t understand yet.


The piece is structured in four parts. It starts with the «Petit plein jeu au positif» (without pedaling), in bar ten it swaps to the «Grand plein jeu» (with the pedalboard joining in bar 13), back to positif in bar 22 and back in bar 32. A couple of things happen at the interfaces:

  • The keybed changes.
  • The time signature changes between “2” and the infamous alla breve.
  • The parts on the Positif are marked as «Gay»ment, the parts of the great as «Lentement» (or even «fort lentement» for the last couple of bars).

I was confused by the latter two points. Fortunately I found some additional information concerning french Plein Jeux in the book »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«. Beginning with page 14, Hans Musch cites several contemporary composers:

  • Nicolas Lebègue: «Le Prélude et Plein Jeu so doit toucher gravement, et le Plein Jeu du Positif légerement.»
  • André Raison: «Le grand plein jeu so touche fort lentement. […] Le petit plein jeu je se touche légèrement et le bien couleur.»
  • Jacques Boyvin and Gaspard Corrette both state the agility applied to the positif, e.g. by using trills.

After a lot of experimenting I’m currently using the following approach. I interpret the «2» of the positif as a time signature of 2/2. I use a speed of 56 beats per minute, which is equivalent to a speed of about 112 bpm in case the time signature was 4/4. And I interpret the alla breve of the grand plein jeu as a 4/4 using the very same pulse of 56 bpm. This actually means a bar of the grand plein jeu has twice the duration of a bar on the positif. This allows me to keep a steady pulse throughout the complete pièce while still playing the positif twice as fast as the grand plein jeu. This is exactly the opposite of what an organ player might do when only reading the sheet music.

Steady Pulse

A steady pulse, which guides the listener through a piece, is a very important aspect of a good interpretation. I try to keep the aforementioned tempo of 56 bpm throughout the piece, except for the last couple of bars. This is hindered by a couple of issues. One of the impediments are the trills (e.g. bars 1,2, and 22 ), another the rests before the sixteenths (e.g. bars 1, 2, 10, 16, 17, 18, 19). A further issue is the relative length of the sixteenth notes. Especially on the grand plein jeu, I tend to play the sixteenths way too fast. But the very same is valid for the quarter notes. Frankly, it actually is difficult to play the quarter notes as slow as necessary. I always feel like «Those can’t be that long».

I’m currently experimenting with a metronome to educate myself. Interestingly, I’m now playing the second petit plein jeux part (bar 22) much slower than before. And it is difficult. I do not intend to play the piece exacly like this, since Agogic is an important part of an interpretation. But for the moment it helps me to figure out a correct straightforward approach. It’s just the baseline before applying some deviations.

Notes inégales

In short, the piece sounds boring without them. Since the meter is even, notes inégales can be applied to the notes of one quater of the “denominator”. On the petit plein jeux, those are the eighth notes. But what about the grand plein jeu in alla breve?!? I only see one solution, which is applying notes inégales to the eigth notes on the main as well (e.g. bars 14 and 15).

The infamous last line

I had difficulties to bring the last line to life. Until I started to apply notes inégales to it as well, though the typical rules of notes inégales are not obviously visible. But they helped a lot. Beginning from the 2nd half of bar 42 until the end of the pièce, I have to count the triplets loudly to cope with this issue. But it’s well worth the effort. Since I treat the eigths notes as the thirds of a triplet, I get much better results. I keep it this way even during the ritardando of the last three bars. And I still apply them to the trill on the very last half note.

Plein Jeu, Grand Jeu – Grand Plein Jeu!

The french organ school of that time knows the Plein Jeu as the choir of principals (including mixtures), and the Grand Jeu as a combination of labial and lingual stops. As far as I know at the moment, they neither didn’t know of a Tutti nor a combination of the Plein Jeu with the Grand Jeu. The only exception I know of is the Plein Chant, a Plein Jeu with a 8′ Trompette added to the pedal.

The mistake I made was to interpret the term “Grand Plein Jeu” as the combination of a Plein and a Grand Jeu. Meanwhile I dismissed this practice. It just means the Plein Jeu of the great organ in contrast to the Plein Jeu of the positif. Note that a Plein Jeu also requires the positif to be coupled to the great organ.


A lot of difficulties, well worth the effort. French organ masses consist of relatively short pièces. And every pièce is different of all others. Yes, it’s a lot of work to fiddle with the characteristics of all those short piéces. And this is what makes baroque french organ music different. There’s a lot of stuff densely packed into relatively short pièces. I’m deeply impressed what the musicians of that period have to offer. The longer I spend time coping with their music, the more I believe they anticipated jazz music – centuries before it was invented.

Rhythmik in der Orgelmusik – keine leichte Sache

Vor gut zwei Jahren habe ich mit dem Orgelspiel eine Jugendleidenschaft wiederbelebt. Der Einstieg lief, sicher auch aufgrund meiner Pianokenntnisse, besser als erwartet. Dennoch bedeutet es einiges an Arbeit, klassische Literatur auf dem Instrument zu erlernen. Mittlerweile kann ich zwar einige Stücke spielen, allerdings bisher eher leidlich. Einerseits muss ich noch an meiner (Übe)technik arbeiten (ich bin gespannt auf »Techniken des Orgelübens: Die kürzeste Verbindung zwischen Händen und Füßen ist das Gehör« von Barbara Kraus und André Isoir). Andererseits fehlt meinen Stücken noch der saubere rhythmische Fluss, so dass ein Zuhörer gegebenenfalls auch dazu tanzen könnte.

Der letzte Punkt mag überraschend klingen, da ja üblicherweise zur Orgelmusik nicht getanzt wird. Die diesjährige Saison der Vesperales an der Dubois-Orgel in Wissembourg hat uns aber eindrucksvoll zu Ohren gebracht, wie sehr eine gut gemachte Rhythmik (und damit meine ich keineswegs eine maschinenartige Perfektion) den Hörgenuss zu steigern vermag. Daher hat für mich ein durchlaufender Puls, gegebenenfalls mit passenden Beschleunigungen (Accelerando) und Verzögerungen (Ritardando), eine sehr hohe Priorität. Das schreibt sich allerdings viel leichter, als es umzusetzen ist.

Leider ist man als Organist meist auf sich alleine gestellt und erhält keinerlei Unterstützung durch eine Rhythmusgruppe oder andere Mitmusiker. Ich muss daher etliche Hürden nehmen, um meine Rhythmik zu verbessern.

  • Wenn ich an ein neues Stück gehe, suche ich Aufnahmen davon, die ich rhythmisch gelungen finde. Somit bekomme ich ein erstes Gefühl für das Stück.
  • Bevor ich meinen Fokus auf den rhythmischen Fluss richten kann, müssen bereits einige spieltechnische Hürden genommen sein. Ich muss das Stück also bereits ein Stück weit beherrschen.
  • Ich nutze jetzt ein Metronom. Einerseits entdecke ich dadurch Stellen, die ich technisch noch nicht gut genug beherrsche (ich bleibe hängen). Andererseits entdecke ich auf diese Weise (teils haarsträubende) rhythmische Mängel, die mir ansonsten niemals aufgefallen wären.
  • Ich setzte den Gebrauch des Metronoms wieder ab, sobald ich denke, dass die Schwachstellen allesamt ausgebügelt sind. Jetzt kann ich mich um die Agogik, die Variation des Tempos innerhalb des Stückes, kümmern.
  • Äußerst vorsichtig muss ich sein, wenn ich Ornamente (wie Triller, Vor- oder Nachschläge) spiele. Besonders dabei tendiere ich dazu, die betroffenen Noten unzulässig zu verlängern.
  • Bei Stücken, die mit sehr langgezogenen Noten beginnen, gehe ich die ersten Takte immer erst gedanklich durch, um das richtige Tempo zu treffen. Manchmal schreibe ich mir das Tempo auch in die Noten und nehme vor dem Spielen ein Metronom zur Hand, um das Tempo zu treffen. Unterlasse ich das, beginne ich üblicherweise zu schnell und werde dann plötzlich deutlich langsamer, sobald die kürzeren Notenwerte auftauchen. Anfangs erfordert es etwas Mut, den Noten den zeitlichen Wert einzuräumen, den der Komponist vorgesehen hatte. Doch es lohnt sich. Aufgefallen ist mir das vor allem bei zwei Stücken von Kerckhoven.
  • All diese Techniken helfen mir, das Stück schon ganz gut hinzubekommen. Letztendlich zählt jedoch nur, was beim Zuhörer ankommt. Könnte er wirklich dazu tanzen? Während des Spielens kann ich mir zwar ab einem bestimmten Reifegrad eines Stückes selbst zumindest ein Stück weit zuhören, aber ich bin noch immer zu stark mit dem Spielen des Stückes beschäftigt als dass ich wirklich ein gutes Gefühl für den Puls des Stückes bekomme. Ich nehme daher mein Spiel auf, höre es ab und markiere gegebenenfalls die Stellen in den Noten, an denen ich nachbessern muss. Übrigens habe ich durch diesen Schritt auch oft noch meine Registrierung angepasst. Am Spieltisch ist der Klangeindruck nunmal deutlich anders als auf den Plätzen des Publikums. So merke ich auch, ob ich manche Passagen noch weniger legato spielen sollte, da ein ausgeprägter Nachhall das Stück zu einem Klangbrei machen kann, aus dem der Zuhörer die rhythmische Struktur nicht mehr gut heraushören kann.
  • Insbesondere im absolutistischen Frankreich waren Notes inégales weit verbreitet. Die Anwendung ist nicht ganz trivial, aber es hat mein Spiel extrem bereichert. Wenn es dann noch gelingt, eine ganz leichte Inégalite auch auf deutsche Literatur zu übertragen, kann man auch hier dem ein oder anderen Sechzehntellauf zu einer besseren Wirkung verhelfen. Puristen mögen das ablehnen, allerdings gibt es Indizien dafür, dass auch deutsche Komponisten die Technik kannten. Ich bezweifle aber auch, dass sie in Kreisen der Aufführenden weithin bekannt waren.
  • Ein weiteres Hilfsmittel, das ich zugegebenermaßen selten einsetze, ist das laute Mitzählen. Die letzten Takte eines Plein Jeu von Clérambault brachte ich lange nicht zum Klingen. Bis ich Notes inégales zum Einsatz brachte. Das konnte ich nur lernen, indem ich die Triolen laut mitsprach (“Ein-und-die-zwei-und-die-…”).
  • Mittlerweile spiele ich viele Stücke oft deutlich langsamer als andere Organisten. Ich habe mich einmal gegen Ende einer längeren Übesitzung aufgenommen und war fast entsetzt. Ich spielte das Stück in einer Geschwindigkeit, die die Wirkung komplett veränderte. Speziell der Effekt von Notes inégales leidet unter zu hohem Tempo. Auch bei der Interpretation von Tempobezeichnungen der Komponisten versuche ich immer, den Kontext zu betrachten. Ein «Gayement» im Notentext bedeutet beispielsweise so viel wie »Lebhaft«. Das muss aber nicht unbedingt mit einer erhöhten Geschwindigkeit einhergehen. Ähnliches kann für ein mitten im Stück auftauchendes Alla Breve gelten. Obiges Plein Jeu beispielsweise beginnt auf dem Rückpositiv in einem zügigen 2/2-Takt. Der folgende Teil auf dem Hauptwerk ist mit einem Alla breve gekennzeichnet. Glücklicherweise wusste ich aus »Zur Interpretation der französischen Orgelmusik«, dass das Hauptwerk langsam, gebunden und getragen gespielt werden sollte. Alla breve bedeutet in diesem Kontext, dass der Puls gleichbleiben kann, aber im ersten Teil zwei Schläge pro Takt zu zählen sind, im zweiten vier. Faktisch dauert somit ein Takt im zweiten Teil doppelt so lange wie im ersten, nicht halb so lange.

Ob eine brauchbare Rhythmik leichter oder nicht so einfach zu bewerkstelligen ist hängt auch hochgradig vom Stück selbst ab. Unabhängig davon finde ich es äußerst hilfreich, ein gutes Gefühl für die Relation verschiedener Notenwerte zueinander zu haben. Das übe ich mit einfachen Mitteln. Ein Metronom (heutzutage in Form einer App auf einem digitalen Fernsprechgerät) und die Hände auf den Oberschenkeln reichen dazu vollkommen aus. Statt Metronom kann man natürlich auch ein geeignetes Musikstück der Lieblingband zugrundelegen. Über diesen Hintergrund übe ich dann die Pyramide nach Eddy Marron.

Wer dabei noch mehr Spaß haben möchte, kann natürlich auch mit Perkussionsinstrumenten arbeiten. Digitale Geräte, erhältlich etwa mit dem Roland Handsonic oder der Korg Wavedrum, sind nette Spielsachen. Allerdings läuft man dabei ob der verführerischen Klangvielfalt schnell Gefahr, das eigentliche Üben aus den Augen zu verlieren.

Jedesmal wenn ich ein Stück spiele, versuche ich noch etwas zu finden, das ich besser machen kann. Somit braucht es bei mir auch recht lange, bis ich das Ergebnis akzeptabel finde. Das erfordert Zeit und Geduld. Immer wieder erwische ich mich dabei, wie ich gerne das nächste Stück in Angriff nehmen möchte, obwohl die bisherigen noch lange nicht zufriedenstellend laufen. Für den Genuss der Zuhörer ist jedoch die Qualität der Wiedergabe entscheidend. Daher habe ich einige bereits angebrochene Stücke für den Moment komplett beiseite gelegt.

Der Notenanzeiger – elektronisches Papier

Nachdem sich eBook-Reader seit Jahren einiger Popularität erfreuen, könnte man erwarten, dass es auch welche im DIN A4-Format und vielleicht gar als DIN A3 geben sollte. Tatsächlich ist die Auswahl aber nicht sehr groß.

Sony bietet das DPT-RP1 mit 13.3″ als Nachfolger des DPT-S1 an. Die Vor- und Nachteile beim Anzeigen von Noten dürften ähnlich ausfallen wie mit einem Tablet – interessant somit erst für Werke, die länger als drei Seiten sind. Das Display scheint weniger zu spiegeln als übliche Tablet-Displays, ist jedoch auf externe Beleuchtung angewiesen. Das Umblättern scheint mit Tippen auf die linke oder rechte Hälfte des Bildschirms zu klappen. Um PDF-Dateien auf das Gerät zu übertragen muss man eine spezielle Software von Sony nutzen. Das DPT-S1 bot zumindest als Notnagel noch einen microSD-Kartenslot, der beim DPT-RP1 zu fehlen scheint. Beide Geräte sind in Deutschland nicht offiziell erhältlich. Und der “Ich kauf das mal spontan”-Wunsch hält sich ob des Preises von rund 700 $ auch in Grenzen.

Ein ganz ähnlicher eReader findet sich als Onyx Boox Max Carta, der eine etwas höhere Auflösung bietet als der Vorgänger Onyx Boox Max. Das Gerät besitzt keinen berührungsempfindlichen Bildschirm. Selbst zum Auswählen der anzuzeigenden Datei wird der mitgelieferte Stift benötigt. Zum Umblättern dienen zwei dedizierte Knöpfe am Frontrahmen. Wer als Musiker den Stift verliert oder zuhause liegen lässt, kann somit in Schwulitäten kommen. Ich kann mir gut vorstellen, dass Sänger mit den beiden Knöpfen zum Umblättern gut zurechtkommen können. Am Piano oder der Orgel habe ich allerdings meist nur Bruchteile einer Sekunde Zeit. Ich kann mir nicht vorstellen, dass ich den passenden Knopf so schnell sauber treffen würde. Wäre das Gerät deutlich günstiger, würde ich das mal ausprobieren.

Deutlich interessanter sieht der der Gvido, Modell DMC-W1 (D1) von Terrada Music Score Co. Ltd. aus. Hier finden sich gleich zwei nebeneinander angeordnete Displays. Ob das Gerät in der Praxis einen so guten Eindruck hinterlässt wie im Video würde ich gerne mal ausprobieren, insbesondere das Umblättern über die im Rahmen verbauten Infrarotsensoren. Auch hier verhindert allerdings ein Preis von rund 1600 $ zuverlässig einem spontanen Impulskauf.

Edit 2017-12-31: Mittlerweile ist das Gerät zum stolzen Preis von nur noch 2023,00€ auch in Europa zu haben.

Die Geräte von Scora sind eher konventionelle Tablets. Das Doble besteht aus zwei nebeneinander angeordneten Solos. Man kann diese auch separat verwenden, was allerdings mit Zusatzkosten verbunden ist. In der Abbildung sehen die Displays eher nach 16:9-Displays als nach A4-Displays aus. Immerhin werden sie als matt beworben.

Im Angebot finden sich zudem die großen Maestro-Displays in verschiedenen Größen. Diese sind von einer externen Stromversorgung abhängig und eignen sich somit weniger als Mobilgeräte. Das erinnert mich an meine ersten Versuche mit einem konventionellen Touch-Display und einem Raspberry als Rechner :) .

Der Notenanzeiger – zurück zum Papier

Von 2015 bis zum Sommer 2016 bestand mein Repertoire noch aus wenigen Stücken, die nicht länger als drei Seiten waren. Ich hatte sie ausgedruckt und nebeneinander aufs Notenpult gestellt. Das war zum Spielen praktisch, die Zettelwirtschaft erfordert früher oder später aber letztlich doch ein geeignetes Ablagesystem.

Inzwischen habe ich mich an drei längere Werke von sechs, acht und zehn Minuten gewagt. Die Noten bestehen jetzt aus deutlich mehr als drei Seiten. Ich habe die Stücke, nachdem die Fingersätze erarbeitet waren, ausschließlich mit einem Tablet, das annähernd A4-Größe bietet, gespielt. Es war initial nicht ganz einfach, eine funktionierende Werkzeugkette aufzubauen. Liegen die Noten aber endlich digital auf dem Tablett, komme ich bisher ganz gut damit zurecht. Vor allem bei längeren Werken finde ich das Umblättern am Tablet deutlich einfacher als physische Noten umzublättern. Allerdings gibt es immer wieder Noten, bei denen man weder mit Papier noch mit dem Tablet geeignete Stellen zum Blättern findet. Teilweise habe ich mittlerweile Stücke neu gesetzt, damit ich Einfluss auf diejenigen Stellen nehmen kann, an denen Umgeblättert werden muss.

Nach wie vor habe ich aber auch zwei- und dreiseitige Werke, bei denen es im Spielverlauf nahezu unmöglich ist, umzublättern. Das gilt vor allem für das Caprice sur les Grands Jeux von Clérambault, bei dem man mit dem Spielen derart beschäftigt ist, dass an ein Umblättern nicht zu denken ist.

Ich habe mir daher via mein derzeitiges Repertoire in ein Büchlein drucken lassen. Zweiseitige Stücke liegen jetzt grundsätzlich auf einer Doppelseite, so dass Blättern komplett entfällt. Von dreiseitigen Werken habe ich nur die ersten beiden Seiten auf eine Doppelseite drucken lassen. Die dritte habe ich selbst ausgedruckt und mit Klebeband so eingefügt, dass ich sie zu Spielen ausklappen kann. Auch hier entfällt das Umblättern somit komplett.

Die längeren Werke habe ich auch in das Buch aufgenommen. Während ich aber mit dem Tablet so schnell blättern kann, dass der Spielfluss erhalten bleibt, gelingt mir das mit Papier überhaupt nicht. Ich werde also für längere Werke beim Tablett bleiben.

Obwohl ich ein Tablett mit ganz ordentlichem Display gefunden habe, ist der Kontrast des Druckwerkes, zumal das Papier matt ist und keinerlei Blend- und Spiegeleffekte auftreten, deutlich besser. Für einseitige Stücke werde ich daher ebenfalls beim Papier bleiben.

Michel Bouvard an der Dubois-Orgel in Wissembourg


Das Konzert heute begann ausnahmsweise eine Stunde früher. Das Geschehen am Spieltisch wurde mittels dreier Kameras auf Großbildleinwand übertragen und somit für die Besucher sichtbar.

François Couperin veröffentlichte im Alter von rund zwanzig Jahren die «Pièces d’orgues». Die darin enthaltenen Stücke sind in zwei Messen gegliedert, die «Messe pour les paroisses» und die «Messe pour les convents». Michel Bouvard wies darauf hin, dass die Stücke stark vom kurz zuvor verstorbenen Jean-Babtiste Lully beeinflusst sind.

Er spielte letztere Messe komplett durch. Dank der Bildübertragung haben wir viel von seiner Spieltechnik mitbekommen können. Er erledigte alles, inklusive der häufigen Manualwechsel, vollkommen routiniert und sicher. Wir hatten den Eindruck, dass er die Stücke komplett verinnerlicht und daher gut durchdrungen hat.

Ich fühle mich in ein paar Dingen meiner eigenen Arbeit bestätigt:

  • Um die Musik zum Klingen zu bringen, muss man die Stücke wirklich gut verstanden haben. Es genügt nicht, sie technisch korrekt wiederzugeben.
  • Das Aufrechterhalten des rhythmischen Flusses beim Spielen eines Stückes trägt entscheidend zum Hörgenuss bei. Das gilt auch dann, wenn man Manualwechsel vornimmt.
  • Es lohnt sich, die Stücke langsamer zu spielen, als es oft gebräuchlich ist. Sie entfalten dadurch eine ganz andere Wirkung.
  • Um eine französische Messe zu spielen muss man nicht zwingend ein Tastenakrobat sein. Allerdings ist ein solider Fingersatz unabdingbar.

Zum Abschluss spielte er noch aus der «Messe des Paroisses» das «Cromorne en taille». Es ist ein ganz außergewöhnliches, melancholisches Stück.

Das war das sechste Konzert der diesjährigen Saison. Sie waren alle von hoher Qualität. Und das heutige wird uns besonders lange in Erinnerung bleiben.

The registration of a »Tambourine« on a baroque french pipe organ

The pipe organ can be seen as the very first attempt to create a synthesizer. Many organ stops are named after other instruments, and combinations of organ stops are used to imitate further ones. Composers wrote pieces to make use of those imitations, and organ players tried to play them in a manner so that the imitated instrument became more clear.

One of the more curious attempts are pieces to imitate the steady beat of a tambourine with the left hand, while the right plays some melody. One example is the Tambourin of Michel Corrette (1707 -1795), as found in his Deuxième Livre d’Orgue (1750). Here’s a recording of Marie-Hélène Geispieler. Sheet Music of this Tambourin piece is available via the International Music Score Library Project.

Concerning the registration, I found an example in the book »The registration of baroque organ music« by Barbara Owen, bottom of page 212. She writes that the melody shall be played on the Grand Orgue with the petit Bourdon of 4 feet, the Quarte (2?’?) and the Doublette of 2 feet. The left hand plays on the Positif using both 8 feet stops with the Larigot.

According to the instrument used, it may require to swap the keybeds. Appearently such pieces have mainly been intended to be used during Xmas.

Roland Lopes an der Dubois-Orgel in Wissembourg


Roland Lopes war bereits am 5. August 2012 zu Gast. Schon damals spielte er einige selbst angefertigte Transkriptionen aus Opern von Jean-Baptiste Lully. Unter anderen befand sich darunter eine Passacaille aus der Oper «Armide», mit der ich mich inzwischen selbst angefangen habe zu beschäftigen.

Umso mehr freute ich mich auf das heutige Konzert. Neben Stücken von Bach und anderen gab es erneut einige Stücke von Lully, gespielt mit den typischen Registrierungen der französischen Orgeltradition.

Beeindruckend war vor allem die wunderbar klare Rhythmik. In den zahllosen Konzerten, die wir bisher in Weißenburg gehört haben, fehlte den Stücken oft der durchlaufende Puls. Heute war er, wie vor drei Wochen bei Claude Schnitzler, vorhanden.

Ein tolles Konzert.

Claude Schnitzler an der Dubois-Orgel in Wissembourg


Claude Schnitzler hatten wir bereits letztes Jahr am selben Ort gehört. Dieses Jahr hatte er ausschließlich Stücke ausgewählt, die schon vor oder nicht allzu lange nach dem Bau des spätbarocken Instrumentes von 1766 komponiert wurden:

  • Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Pièce d’Orgue en sol majeur (BWV 572)
  • Pierre du Mage (1674-1751) – Livre d’Orgue:
    • Plein Jeu
    • Fugue
    • Trio
    • Tierce en taille
    • Basse de Trompette
    • Récit
    • Duo
    • Grand Jeu
  • Louis Couperin (1626-1661) – Fantaisie des Duretez
  • Louis Marchand (1669-1732) – Troisième Livre – Dialogue sur les Grands Jeux
  • Eine unbekannte Zugabe

Er hat sie toll registriert und souverän wiedergegeben. Besonders beeindruckt hat mich, dass er auch auf die Rhythmik großen Wert gelegt hat, so dass man als Zuhörer immer den Puls der Stücke wahrnehmen konnte.

Ein tolles Konzert, das für mich mit zu den besten gehört, die wir in den vergangenen sechs Jahren an dem Instrument gehört haben.

Bezugsquellen für Noten klassischer Musik (speziell Orgel)


Freie Notensatzprogramme und Internet demokratisieren und verändern auch den Notenmarkt. Es besteht deutlich weniger die Notwendigkeit, gedruckte Noten kaufen zu müssen – es sei denn, man sucht etwas Spezielles, das im Netz nicht zu finden ist. Die Stücke, die ich gerade übe, fand ich an verschiedenen Orten.

Erste Anlaufstelle ist sicher das International Music Score Library Project (, auch wenn man seit kurzem zu einer Zwangswartepause gezwungen wird, bevor der Download startet. HIer findet man sowohl Scans von NOten mit ausgelaufenen Rechten als auch neu gesetzte Werke. Letzteres gibt es auch auf Mutopia.

Eine weitere tolle Anlaufstelle ist ePartitions – Chant et Orgue (inzwischen für unbestimmte Zeit offline).

Wer es lieber deutschsprachig mag, kann auf stöbern gehen.

Inzwischen zeige ich die Noten auch gleich elektronisch an. Komplett habe ich allerdings auf das Ausdrucken noch nicht verzichtet. Ich fühle mich nach wie vor mit einem physischen Backup in der Notentasche wohler als ohne.

Wer sich Stücke gerne anhören möchte, bevor er ans Einstudieren geht, wird neben den üblichen Plattformen vielleicht auch auf fündig.

Schriften im Standard Music Font Layout


Inzwischen verwende ich zur Anzeige von Noten ein elektronisches Gerät. Das Umblättern auf dem Touchscreen ist vor allem bei Werken mit mehr als drei Seiten deutlich komfortabler als mit gedruckten Noten. Allerdings ist das von mir gewählte Verfahren ganz schön umständlich:

  • Noten als PDF besorgen, beispielsweise vom International Music Score Library Project.
  • Das PDF anreichern mit Artikulationszeichen, Fingersätzen, Registrieranweisungen und so weiter.
  • Die Seiten als Pixelgrafiken in einen Ordner exportieren.
  • Die einzelnen Seiten beschneiden, so dass die Ränder entfernt werden (Bildschirmpixel sind eine wertvolle Resource) und das Seitenverhältnis der Bilder dem Seitenverhältnis des Zielgerätes entsprechen (bei mir 1:1,6).
  • Jetzt den Ordner mittel Zip komprimieren.
  • Die Dateiendung auf CBZ (Comicbook) ändern.
  • Die CBZ-Datei mittels OwnCloud auf das Gerät kopieren.
  • CBZ am Gerät anzeigen lassen (ich muss sie vorher auch auf dem Gerät noch kopieren, da das Anzeigeprogramm die Datei nicht direkt aus dem OwnCloud-Verzeichnis lesen kann).
  • CBZ anzeigen lassen. Das beste Programm, das ich fand, war Comics Reader. Nachdem es Open Source Software ist, konnte ich noch kleine Anpassungen vornehmen, ohne die das Programm für den angedachten Einsatzzweck nicht hätte genutzt werden können.

Um die oben erwähnten Artikulationszeichen in das PDF zu bekommen brauchte ich eine Schriftart, die die gewünschten Zeichen enthält. Via bin ich letztlich auf die Schriftart »Bravura« gekommen. Sie enthält nicht alle Zeichen, die ich brauche, aber doch etliche. Wer ein ähnliches Problem hat wird hier wahrscheinlich fündig.

Pièces de la Renaissance (Chanvrelin)


Pascal Reber hatte 2012 und auch dieses Jahr unter anderem die »Pavanne d’Agleterre« aus der Sammlung von Claude Gervaise gespielt. Noten finden sich beispielsweise im International Music Score Library Project, allerdings gesetzt für Trompete und Orgel. Nur für Orgel gibt es das Druckwerk »Pièces de la Renaissance« von Chanvrelin. Eine Bezugsquelle ist Boeijenga Music aus Leeuwarden, woher ich mir ein Exemplar habe kommen lassen.

Bernhard Marx am Weißenburger Instrument

Am vergangenen Sonntag spielte Bernhard Marx die Vesperale an der Dubois-Orgel in Weißenburg. In der Woche zuvor hatte uns bereits Markus Uhl ausgiebig “verwöhnt”. Bernhard Marx konnte locker mithalten. Er übernahm auch selbst die (bilinguale) Moderation. Mit der Partita von Georg Böhm arbeitete er die verschiedenen Klangfarben des Instrumentes wunderbar heraus. Hier das Programm:

  • Nicolas de Grigny (1672-1703) – Hymne Veni creator spiritus (Reims 1699)
    • Hymne en taille à 5
    • Fugue à 5
    • Duo
    • Récit de Cromorne
    • Dialogue sur les Grands Jeux
  • Georg Boehm (1661-1733) – Sieben Variationen der Partita
    »Ach wie nichtig, ach wie flüchtig ist der Menschen Leben«
  • Johann Sebastian Bach (1685-1750) – An Wasserflüssen Babylon (BWV 653)
  • Vincenzo Petrali (1870-1937) – Pastorale per l’Elevazione
  • Vincenzo Petrali (1870-1937) – Versetto per il Gloria
  • Anna Katharina Winteler (1810-1860) – Alpenrosen-Polka Am Buehl (1851)

Insgesamt hat die Qualität der Konzerte in den vergangenen fünf Jahren deutlich angezogen. So wie ich selbst im Moment als Amateur spiele hätte ich mir in den ersten zwei bis drei Jahren noch zugetraut, mit dem ein oder anderen Organisten in Wettbewerb zu treten. Spätestens seit diesem Jahr hat mich die Demut wieder deutlich eingeholt.

Markus Uhl am Weißenburger Instrument

Heute Nachmittag spielte Markus Uhl die Vesperale an der Dubois-Orgel in Weißenburg.

Als ich das “bachlastige” Programm sah war ich ein wenig enttäuscht, denn das Instrument französischer Bauart eignet sich hierfür nicht sonderlich gut. Wir wurden eines besseren belehrt. Um es mit den Worten des Moderators zu sagen: Markus Uhl hat uns verwöhnt. Da passte einfach alles. Spieltechnik, saubere Rhythmik mit genügend Elastizität wider die automatenhafte Wiedergabe, Gefühl für die Musik bzw. die Stücke, und nicht zuletzt eine beeindruckende Registrierung durch die alle Stimmen sauber durchkamen. Der Mann weiß, was er kann. Das drückte sich unter anderem dadurch aus, dass er auch nicht vor der Triosonate zurückschreckte und ferner eine barocke französische Messe als Improvisation spielte. Auch hier passte alles – Registrierung, Rhythmik (inklusive Notes inégales), Stil.

Wahnsinn. Hier das Programm:

  • Johann Sebastian Bach – Prélude en Sol Majeur (BWV 541.1)
  • Johann Sebastian Bach – Sonate en Ut Majeur (BWV 529) – Allegro, Largo, Allegro
  • Markus Uhl – Suite française improvisée sur le thème «Wer nur den lieben Gott lässt walten»
    1. Plein Chant (ein Plein Jeu, jedoch mit Trompette als Cantus Firmus im Pedal)
    2. Trio
    3. Duo
    4. Tierce en taille
    5. Basse de trompette
    6. Flûtes
    7. Grands Jeux
  • Wolfgang Amadeus Mozart – Œuvre pour orgue mécanique – Andante en Fa Majeur
  • Johann Sebastian Bach – Fugue en Sol Majeur (BWV 541.2)

Das war auf jeden Fall eines der besten, wenn nicht gar das beste Konzert dass ich in den vergangenen fünf Jahren an dem Instrument gehört habe. Und plötzlich klingt auch ein Bach wieder erfrischend, spannend und inspirierend. Somit wird es Zeit, dass ich mir auch mal einen “draufschaffe”. Es war schlicht kein Vergleich zu den Darbietungen auf deutschen gleichschwebend gestimmten Instrumenten aus den 1970er Jahren mit nahezu perfekt konstantem Luftdruck. Die Bach’schen Orgelwerke sind wirklich toll, vor allem wenn sie nicht “abgewetzt” daherkommen.

Herzlichen Dank an Markus Uhl. Schön dass es solche Musiker gibt.

Dubois organ in Wissembourg – Vespers continued in 2016


For the fifth summer, organ vespers take place each sunday at 5 PM at the Dubois organ of 1766 (yes, we celebrate its 250th birthday this year) in Wissembourg. Some of the concerts start an hour earlier, like the one last sunday with 2 organ players and a percussionist.

Until now, all of this years concerts have been performed by outstanding musicians who make it difficult for me to catch up. Or the other way around, I accepted the challenge :) .

Jean-Francois Dandrieu – Offertoire «O Filii et Filiæ»

Im 1739 in Paris veröffentlichten »Premier Livre de Pièces d’Orgue« von Jean-Francois Dandrieu (1682-1738) findet sich als “Offertoire” eine Bearbeitung von »O Filii et Filiæ«, das Olivier Houette im Juli auf der Dubois-Orgel in Wissembourg gespielt hat.

Schon damals wunderte ich mich, wie sparsam er das Pedal einsetzte. Heute habe ich mir mal die Noten zu dem Stück angesehen und verwundert festgestellt, dass es tatsächlich manualiter gesetzt ist. Erst in den letzten paar Takten kommt das Pedal hinzu.

Bis heute Abend nahm ich an, dass das Werk schwierig zu spielen sein dürfte. Inzwischen lautet mein Fazit aber “ist machbar”, auch wenn ich noch einiges werde üben müssen, um die 9 Din A4-Seiten zu bewältigen.

Harmonisch tut sich nicht viel, es handelt sich durchweg um d (harmonisch) Moll. Rhythmisch gibt es ebenfalls nichts Außergewöhnliches zu entdecken. Überraschenderweise gibt es auch kaum Stellen, an denen man einen ausgeklügelten Fingersatz entwickeln müsste. Pianisten und Organisten, die gewohnt sind, Literatur zu spielen, sollten somit fast vom Blatt weg spielen können.

Günstig wäre aber ein Instrument mit 3 Manualen. Verlangt wird ein “Grand Jeu” (also Zungen im Hauptwerk), ein “Positif” (Houette verwendete auch hier die Zungen) und ein “Cornet”. Auf zweimanualigen Instrumenten ist somit ein Setzer hilfreich, idealerweise gekoppelt mit Fußpistons, um zwischen der “Grand Jeu” und “Cornet”-Registrierung hin- und herschalten zu können.

Vespers 2015 are past

Today the last concert of this year’s vesper series on the Dubois organ at Wissembourg took place. A gregorian choir and two organ players, Denise Becker and Heinrich Grimm, provided pieces of François Couperin, Henri Dumont et Nicolas de Grigny.

This was the fourth season of organ vespers at Wissembourg. I’d like to express my deepest gratitude to all who helped to make those concerts happen, such as the artists playing even though no salary was granted, all the helping hands behind the scenes, and the few people of the Association des Amis de l’Orgue Dubois for their continued efforts.

I heard rumors that next year the series will be continued. cu there :) .