Category Archives: Music

Anything that belongs to (making) Music

Die Emotionalität in der Musikdarbietung

Daniel Heifetz zeigt in seinem TEDx-Event »Communicating the emotion in classical music« den Unterschied zwischen rein notenbezogener und emotionaler Musikwiedergabe.

An der Orgel ist das allerdings nicht ganz einfach. Im Gegensatz zum Klavier kann man an der Orgel während des Spiels nur sehr eingeschränkt (Registrierung, Schwellwerk so vorhanden) eine Lautstärkedynamik erzeugen – bauartbedingt klingen die Pfeifen immer gleich laut. Im Gegensatz zur Geige oder zum Cello kann man beim Spielen auch keine Tonhöhenbeugung erzeugen – bauartbedingt klingt die Pfeife beim Anschlag der Taste immer mit der gleichen konstanten Tonhöhe.

Umso wichtiger ist es, an der Orgel die verbleibenden Elemente gut zu nutzen. Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten verfügen Orgeln über viele Klangfarben (Register genannt). Eine zum Stück passende Registrierung zu wählen (und selbige im Verlaufe des Stückes vielleicht auch zu ändern) ist somit einer der Faktoren, mit denen man an der Orgel Emotionalität transportieren kann. Viele Orgeln verfügen zudem über mehrere Manuale, so dass man über Manualwechsel zusätzliche klangliche Abwechslung in ein Stück bringen kann.

Neben diesen der Orgel eigenen Möglichkeiten gibt es noch allgemeingültige Stilmittel. Eines der wichtigsten ist sicher die Temponahme, also die Geschwindigkeit, mit der man ein Stück spielt. Wähend des Stückes kann man zudem noch Beschleunigen (Accelerando) oder Verzögern (Ritardando). Die Agogik beschäftigt sich noch detaillierter mit kleinen Tempoänderungen.

Bei der Artikulation bleibt an der Orgel, ebenfalls bauartbedingt, nur die Bindungsart der einzelnen Töne. Leider wurden Organisten lange Zeit zu strengem Legato angeleitet. Zwei aufeinanderfolgende Töne werden so gespielt, dass sie unmittelbar aufeinanderfolgen, so wie es die Notenschrift auch vermuten lassen würde. Vor allem im Barock war den Organisten jedoch das “ordentliche Fortgehen” (Portato) sehr wichtig. Dabei werden die Töne nicht in ihrer vollen Länge festgehalten, sondern etwas früher losgelassen, so dass sich kleine Lücken zwischen den Tönen ergeben. Gerade an Orgeln in großen Räumen mit langem Nachhall führt das zu einem deutlich transparenteren Klangbild. Und es gibt natürlich noch die Möglichkeit, Töne nur recht kurz anzuschlagen (Staccato).

Neben der Bindungsart, bei der die einzelnen Töne immer auf ihren jeweiligen Zählzeiten angeschlagen werden, gibt es noch die Möglichkeit, einzelne Töne später anzuschlagen, wie etwa bei den von mir so geschätzten Notes inégales. Von zwei Noten wird der ersten mehr Zeit eingeräumt, die zweite wird später angeschlagen und wird dadurch verkürzt.

Nehmen wir als Beispiel die populäre Chaconne in f-Moll von Johann Pachelbel. Das Stück ist maximal dreistimmig, teils nur zwei- oder gar einstimmig und dadurch recht minimalistisch gehalten. Über dem Bass-Ostinato aus vier einfachen Tönen baut Pachelbel insgesamt 22 Variationen auf. Wenn ich das Stück höre, wird es oft recht flott gespielt. Für jede Variation wird eine andere Registrierung verwendet. Ich spiele es hingegen deutlich langsamer und halte mich bei der Registrierung extrem zurück, indem ich im Hauptwerk nur einen Prinzipal 8′ mit Bourdon 8′ und im Rückpositiv Bourdon 8′ mit Flöte 4′ verwende. Allerdings verteile ich die Stimmen immer wieder anders auf die beiden Manuale. Zusätzlich gibt es etliche Stellen, an denen man ganz wundervoll verzögern und beschleunigen kann. Auf diese Weise erzeuge ich gezielt eine kontemplative Ruhe.

Update 2020-05-25:

Jean Gabriel, Chief Editor of NuMusician, writes me about how music affects the brain, a further topic I’m pretty aware of.

Coping with a piece of Kerckhoven

Until recently, I perceived the works of Abraham van den Kerckhoven as less complicated to understand and learn as pieces of other composers I play. But currently, I’m working on a Fantasia in e minor, which is known as #355 of the Cocquiel manuscript (Royal Library Albert I, Brussels, Music Dept. – Manuscript II 3326 1741). Unfortunately little information is available online concerning this work. I knew it from the gramophone record (something similar to a Clay tablet, but intended for preserving music) Orgues Historiques De Thorembais-les-Beguines by Etienne Leuridan. He plays it with reed pipes (Grands Jeux) and makes extreme use of Notes Inégales (“piqué”). I found another recording of François Houtart, but since he’s using neither of them, I still prefer Leuridan’s edition.

As a consequence of last year’s performance, I had to completely change my practicing techniques. I did it first for the repertoire I’m already playing, and it helped to do much better this year. The Fantasia in e minor of Kerckhoven is the very first piece which I approach completely from scratch using the new techniques. Here’s what I did:

  • First I need to find a piece I really want to master. I listen to recordings of other musicians, and while doing so, I already try to imagine what I want to adopt and what I want to do differently.
  • I search for sheet music. Most often, I’m using the imslp.org database. Sometimes I’m not content with the scores I find, so I typeset them using Musescore.
  • The next step, at least for me, is the most annoying, while very important – do the fingering. I print the sheets to paper and use a pencil for that. Then I try to somehow “play” the piece as good as I can while trying several fingerings. As soon I am content with the results, I write them into the PDF using macOS’ Preview application. I do this at home using a digital pipe organ emulation. The advantage is that I can use headphones so as to not disturb others. And due to that, I find the energy to actually walking through this frustrating and time consuming process. For the abovementioned work, I almost gave up whilst in the middle of the work. Now I have the fingering, and there are some bars where I need to play subsequent notes with the very same finger. Maybe historical fingering was helpful, but I have little clue concerning this technique. On the other hand, this piece actually requires less legato and a more stepped approach while playing (otherwise it will sound “muddy”, expecially when playing it with a Grands Jeux registration in a huge cathedral). I learned this while learning the Passacaille of Lully.
  • The next step is to identify fragments which I can practice autonomously. I tend to make fragments the size of about one to two lines respectively six to eight bars, depending on the piece.
  • Now I can finally start with the actual practicing work, the ruminant playing in slow motion of the fragments. I start with the fragments at the end of the piece and then move to the beginning, fragment by fragment. Sometimes I also use a random apprach for selecting the fragments, so I do not play them in the order they appear in the piece. I additionally use a metronome app and about half the intended final speed. This way I can avoid rhythmical failures early. I try not to repeat a fragment too often, e.g. 3 to 5 times is enough. If I do more often, I observe distraction. The metronome has one forther advantage – it avoids acceleration. No, I do not accelerate. I learned that practicing slowly really helps to avoid slipshod work. If I really can play a piece, I can also play it properly in slow motion. If I find it difficult to play a piece in slow motion, it just means I didn’t master it yet.

That’s it so far. I’m still working on the latter point, and this will last several weeks, if not months, depending on time available. This is hard work, and I managed to motivate me by understanding that practising is a welcome after work activity, and that playing the piece is a totally different thing. Both are worthy activities, and they serve a different purpose.

Do ré mi fa sol la si

Während wir im deutschen und angelsächsischen Sprachraum Bezeichnungen für die Stammtöne verwenden, die auf dem Alphabet basieren, finden sich im romanischen Sprachraum Tonnamen, die sich aus der Solmisation entwickelt haben. Eine (tabellarische) Übersicht bietet Wikipedia. Oben abgebildet sind Tonnamen, wie sie in Frankreich Verwendung finden. Um Halbtöne auszudrücken, werden die Adjektive «dièse» für ♯ und «bémol» für ♭ verwendet.

Mittlerweile habe ich sie gelernt, habe obige Abbildung aber noch immer griffbereit in der Hosentasche.

Update: Seit Vorgestern findet sich im Netz ein nettes Karambolage-Video dazu.

Der Notenanzeiger – Onyx Boox Max 2

Vor knapp einem Jahr hatte ich mir verschiedene Notenanzeigegeräte angesehen. Mittlerweile hat Onyx mit dem Max Boox 2 ein Nachfolgemodell zum Onyx Boox Max Carta herausgebracht. Im Vergleich zum Vorgängermodell verfügt das Gerät jetzt über einen berührungsempfindlichen Bildschirm. Das Betriebssystem ist Android 6, und der Google Play Store ist vorinstalliert. Soweit ich gelesen habe lassen sich auch zusätzliche Repositories wie etwa f-droid.org einrichten. Das Gerät ist somit vergleichsweise offen und “zukunftssicher”, da es nicht von der Verfügbarkeit einer spezifischen Infrastruktur abhängt (ähnlich sieht es auch Sascha Segan von pcmag.com). Es bietet außerdem eigentlich alles, was man als Musiker von einem Notenanzeigegerät erwartet.

Das Gerät ist mit rund 800 € kein Schnäppchen. Der Gvido mit zwei Bildschirmen ist mittlerweile zu 1700 € (allerdings ohne Mehrwertsteuer) erhältlich. Zwei Boox Max 2 sind somit immer noch günstiger und bieten das deutlich offenere System. Dafür muss man darauf verzichten, dass die zwei Bildschirme beim Umblättern miteinander gekoppelt sind.

Das Max 2 sieht jedenfalls verlockend aus. Nur der Preis hindert mich derzeit an einem schnellen Zugriff.

Techniken des (Orgel) Übens

Playing the piano

Aus verschiedenen Quellen suche ich derzeit einige Übetechniken zusammen, die ich zum Einsatz bringen möchte. Die meisten davon sind nicht instrumentenspezifisch.

Motivation

Wenn sich Menschen die Zeit nehmen, ein Musikstück zu hören, so möchten sie es genießen. Wenn ich der Instrumentalist bin, habe ich somit die Aufgabe übernommen, für genau diesen Genuss zu sorgen. Ohne diese starke intrinsische Motivation wüsste ich nicht, wie ich die enorme Energie zur harten Übearbeit aufbringen sollte.

Da ich mit dem Üben sehr viel Zeit verbringe, muss das Üben mindestens genauso viel Spaß machen wie hinterher die Aufführung. Den Übevorgang betrachte ich daher mittlerweile als willkommene Meditation in Stunden der Freizeit.

(Fern)ziel

Derzeit ist es ein enormer Unterschied, ob ich Jazz spiele oder barocke Literatur.

Bei ersterem spiele ich locker und unbeschwert. Ich habe eine Melodie, eine Harmonie oder eine Rhythmik im Kopf und mein Bewegungsapparat überträgt sie automatisch auf das Instrument. Währenddessen kann ich dabei zuhören und dadurch das Spiel kontrollieren.

Ziel ist es somit, auch die Literatur so gut einzustudieren, dass der Bewegungsapparat vollkommen automatisiert die Musik spielt, die in meinem Kopf abläuft. Es ist daher nur konsequent, dass es nicht nur im angelsächsischen Raum üblich ist, die Stücke komplett auswändig vorzutragen.

Jon Laukvik hat es sehr schön zusammengefasst:

Der Übeprozeß führt, spieltechnisch gesehen, vom bewußten Tun zum unbewussten Geschehenlassen.

Fragmente bilden

Eine der wichtigsten Techniken, die ich neuerdings anwende, ist das Zerlegen des Stückes in kurze Fragmente. Die Länge der einzelnen Fragmente wird natürlich vom Schwierigkeitsgrad des Stückes abhängen. Grundsätzlich dürfte aber eine Länge von vier bis acht Takten eine gute Richtgröße darstellen.

Jon Laukvik empfiehlt, die Fragmente überlappend zu bilden, damit auch gleich die Übergänge von einem zum nächsten mitgeübt werden kann.

Außerdem achte ich darauf, dass die Fragmente immer aus vollständigen Takten bestehen. Notfalls füge ich bei Auftakten Füllnoten ein, so dass ich das Fragment nahtlos in Schleife mehrfach hintereinander im korrekten Puls üben kann, ohne abzusetzen.

Die Konzentration lässt nach wenigen Durchläufen sehr schnell nach. Mehr als vier bis fünf Schleifendurchläufe pro Fragment übe ich daher nur noch in Ausnahmefällen. Stattdessen gehe ich zu einem anderen Fragment, dann zu einem weiteren, und komme dann wieder zum zuerst geübten zurück. Um das Kurzzeitgedächtnis zu überlisten wähle ich dabei inzwischen eine zufällige Reihenfolge der Fragmente, eine Technik, die ich in »Optimal üben« fand. Gleichzeitig achte ich darauf, jedes Fragment mehrmals pro Übesitzung zu üben, also nicht nur einen Durchlauf, sondern später erneut.

In mehreren Quellen fand ich auch die Empfehlung, die Fragmente vom Ende des Stückes her zuerst zu üben, da der Schlussteil andernfalls am wenigsten trainiert würde.

Fuß- und Fingersätze erarbeiten

Bei der Applikatur befinde ich mich in einer argen Zwickmühle. Zu Beginn des Übeprozesses weiß ich üblicherweise noch nicht, wie ich das Stück später einmal klingen lassen möchte. Also erarbeite ich erstmal einen Fingersatz, der ein weitestgehendes Legato ermöglicht. Dazu sind teils auch “Verrenkungen” wie Daumenuntersätze nötig. Jetzt beginne ich mit der Automatisierungsarbeit.

So wie ich das Stück besser kennenlerne, fange ich unter musikalischen Gesichtspunkten an, einzelne Noten kürzer als ihren Nennwert zu spielen, Ornamente wie Triller einzubauen und so weiter. Dadurch verändert sich leider der Fingersatz, der bereits automatisiert ist. Ich verliere also ein wenig des bereits geübten und muss es erneut automatisieren.

Ich gehe übrigens mit den “magischen Zahlen” im Notentext sparsam um. Fingersätze schreibe ich an Stellen, an denen eine Stimme einsetzt und an Stellen, bei denen der Fingersatz von der natürlichen Reihenfolge abweicht. Bei Daumenuntersätzen und Ähnlichem schreibe ich auch an die Note davor und danach den zu verwendenden Finger. Bei Trillern, die auf der Sekunde beginnen, schreibe ich den Finger in Klammern.

Langsam üben

Hieran versuche ich mich gerade zu gewöhnen – langsam üben. Jon Laukvik weist auf Seite 105 darauf hin, wie wichtig diese Technik für das Automatisieren der – korrekten – Bewegungsabläufe ist. Mir fällt es im Moment extrem schwer, das Tempo so stark zu drosseln. Laukvik empfiehlt übrigens auch im späteren Übestadium immer wieder mal langsam zu üben, sogar noch am Tag vor der Aufführung.

Mit Metronom üben

Ich habe viele Spieltische gesehen, aber sehr selten (wissentlich überhaupt nicht) ein Metronom. Sobald die Mechanik halbwegs läuft übe ich eine Weile mit Metronom. Ich habe dadurch immer wieder haarsträubende rhythmische Fehler ausmerzen können. Andererseits setze ich es auch schnell wieder ab, sobald ich mich sicher fühle, um mich nicht abhängig davon zu machen.

Übeaspekt wählen

Für jede Übesitzung sollte ich mich künftig für einen bestimmten Aspekt (ein “Ziel”) des Übervorgangs entscheiden. Zu Anfang der Erarbeitung eines Stückes wird es natürlich primär darum gehen, die richtigen Tasten zum richtigen Zeitpunkt zu drücken und wieder loszulassen. »Optimal üben« enthält allerdings eine Reihe von neuen Ideen für das fortgeschrittene Übestadium (wie beispielsweise verschiedene Variationen eines Fragmentes auszuprobieren), um die Spielsicherheit zu steigern.

Augen schließen, auswändig spielen

Je länger die Passagen sind, die man unabhängig von den Noten spielen kann, desto besser für den Fall, dass man beim Vortrag mal den Kontakt zu den Noten verliert. Vor kurzem habe ich daher begonnen, beim Wiederholen von Fragmenten gelegentlich die Augen zu schließen. Allerdings muss ich dabei höllisch aufpassen, mit dem vorhergesehenen Fingersatz weiter zu arbeiten, und nicht versehentlich einen anderen zu verwenden. Diese Technik darf ich daher nicht zu früh einsetzen.

Berg abbauen

Vor mir liegt sehr viel Arbeit, nämlich das Üben üben. Letztlich muss ich mein komplettes bisheriges Repertoire erneut üben, um es zuverlässig zu beherrschen. Denn ich muss sehr viele Dinge, die sich durch die beisherige mangelhafte Übetechnik eingeschliffen haben, wieder ausbügeln.

Ich bin gespannt, ob ich das durchziehen werde.

Weitere Quellen

Quellen zum Thema »Orgel üben«

Czerny Opus 821 Nr 1

Vor ein paar Wochen habe ich während eines kleinen Vortrages zweimal den Kontakt zu den Noten verloren, weil ich kurz auf die Tastatur schaute. Das Resultat ist die Horrorvorstellung eines jeden Musikers – nämlich das Aussteigen aus dem Stück.

Wie kommt es dazu, obwohl ich doch seit nurmehr gut zweieinhalb Jahren sehr viel Zeit in das Erarbeiten der Stücke investierte?

Falsche Übetechnik, so die triviale Antwort. Ich arbeite nach wie vor mit der Technik der rohen Gewalt, indem ich die Stücke immer wieder im Zieltempo von vorne bis hinten durchspiele. So lässt sich ein zuverlässiges Beherrschen der Stücke kaum bewerkstelligen, zumindest nicht mit absehbarem zeitlichen Aufwand.

Dass ich meine Übetechnik dringend professionalisieren sollte, weiß ich schon länger. Zum Übevorgang selbst fand ich allerdings erstaunlich wenig Informationen, die mir weitergeholfen hätten. Daher seien hier Quellen gelistet, die ich derzeit verwende, um eine bessere Technik zu erarbeiten.

Aus diesen Quellen gilt es jetzt, für mich geeignete Techniken zusammenzusuchen und anzuwenden, soweit noch nicht erfolgt.

Les Vespérales 2018

Yesterday the program of this year’s vespers, which is the 7th season BTW, was published. Once again we’ll travel to Wissembourg each sunday to listen to the outstanding sound of the Dubois organ. Thanks to all involved in the organisation of the events.